Buster Keaton

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Buster Keaton

Buster Keaton [ˌbəstər ˌki:tn] (eigentlich Joseph Frank Keaton; * 4. Oktober 1895 in Piqua, Kansas; † 1. Februar 1966 in Woodland Hills, Kalifornien) war ein US-amerikanischer Schauspieler, Komiker und Filmregisseur.

Keaton zählte neben Charles Chaplin und Harold Lloyd zu den erfolgreichsten Komikern der Stummfilmzeit. Wegen seines bewusst ernsten, stoischen Gesichtsausdrucks wurde er The Great Stoneface und Der Mann, der niemals lachte genannt. Ein weiteres Markenzeichen war sein pork pie hat, ein runder, flacher Hut aus Filz.

Durch sein akrobatisches Talent machte er schon als Kind mit seinen Eltern Karriere im Vaudeville als The Three Keatons, ehe er mit 21 Jahren in den Filmen von Roscoe Arbuckle auftrat. Drei Jahre später begann er mit der Produktion eigener, sehr erfolgreicher Komödien. Mit The Navigator gelang ihm 1924 der Durchbruch und der Anschluss zu den beliebtesten Komikern seiner Zeit, Chaplin und Lloyd.

Im Zuge des finanziellen Misserfolgs seines aufwendigen Films The General wurde Keaton 1928 Schauspieler bei MGM. 1933 wurde ihm, der mittlerweile alkoholkrank war, aufgrund anhaltender Konflikte mit dem Firmenvorstand gekündigt und er geriet in Vergessenheit. In den 1950er Jahren setzte die Wiederentdeckung und Würdigung seiner technisch innovativen Stummfilmkomödien ein, die heute zu den bedeutendsten Werken der Filmgeschichte gezählt werden.

Leben[Bearbeiten]

Kindheit und Jugend[Bearbeiten]

Die Three Keatons, Aufnahme von 1901

Joseph Frank (später: Francis) Keaton wurde als erstes Kind von Joseph (Joe) Hallie Keaton und Myra Keaton, geb. Cutler, in Piqua, einem kleinen Ort im Mittleren Westen der USA, geboren. Der Familientradition entsprechend wurde der Sohn nach seinem Vater, aber auch nach seinem Großvater mütterlicherseits benannt. Den Namen Buster gaben ihm seine Eltern angeblich, nachdem er unverletzt einen gefährlichen Sturz die Treppe hinunter überstand. Dies soll den Entfesselungskünstler Harry Houdini zur Bemerkung veranlasst haben: „That’s sure some buster your baby took!“ (etwa: „Das war ein ganz schöner Sturz, den euer Baby da hingelegt hat“).[1] Marion Meade äußerte in ihrer Keaton-Biographie jedoch die Vermutung, dass der legendäre Houdini erst nachträglich in die Anekdote Einzug fand. Als gesichert gilt, dass Keaton der Erste war, der den später häufiger auftauchenden Vornamen Buster trug.

Seine Eltern waren zum Zeitpunkt seiner Geburt auf Tournee mit der Mohawk Indian Medicine Show, einer damals üblichen Mischung aus Wunderheilung und Unterhaltung. Ab 1899 suchten Myra und Joe Keaton ihr Glück in den Vaudeville-Shows von New York. Nach einem enttäuschenden Start nutzten die beiden ab Oktober 1900 das Talent ihres Sohnes, Stürze unbeschadet wie klaglos zu überstehen, und nahmen ihn mit auf die Bühne. Als „menschlicher Mop“ wurde er vom Vater rücksichtslos, aber zum Gaudium des Publikums in die Kulissen geschleudert. Dargestellt wurde mit diesen burlesken, slapstickartigen Nummern die harsche Erziehung eines Sohnes. Dabei lernte Buster früh, dass die Zuschauer umso mehr lachten, desto weniger er es tat. Die außergewöhnlich brutal anmutenden Darbietungen entwickelten sich zu einem Publikumserfolg. Aus den Two Keatons wurden bald The Three Keatons mit Buster als Star.

Doch auch die New York Society for the Prevention of Cruelty to Children (NYSPCC oder, nach einem ihrer Gründer, Gerry Society) interessierte sich für das Kind. Diese gemeinnützige Organisation zeigte Misshandlung und Ausbeutung von Kindern an. Die Eltern versuchten dem zu begegnen, indem sie Buster als kleinwüchsigen Erwachsenen oder um einige Jahre älter ausgaben. Mit nur einem Auftrittsverbot, im Staat New York von 1907 bis 1909, kamen die Keatons glimpflich davon. Joe Keaton musste jedoch seine Pläne fallen lassen, die ganze – mittlerweile um die Kinder Harry (Spitzname „Jingles“) und Louise erweiterte – Familie auf die Bühne zu bringen. Buster Keaton selbst verwahrte sich auch später gegen die Anschuldigungen, die von ihm auf der Bühne erlittenen Schläge und Stürze seien eine Form von Kindesmisshandlung gewesen.

Da er nahezu seine ganze Kindheit und Jugend im Vaudeville verbrachte, erfuhr Keaton nie eine geregelte schulische Ausbildung. Im Alter von 21 Jahren beschloss er, sich auch künstlerisch von seinen Eltern zu lösen und ein eigenes Engagement zu suchen. Er war nun zu groß für den Jungen, den er spielen sollte; zudem litt die Nummer unter dem bereits ausgeprägten Alkoholismus seines Vaters.

Der Weg zum Film[Bearbeiten]

Keaton sollte ab März 1917 in New York in einer extravaganten Musik-Revue auftreten. Zufällig traf er einen alten Freund aus seiner Jugend, der nun in einem Filmstudio arbeitete. Dieser lud Keaton ein, das Studiogelände zu besuchen und stellte ihm Roscoe Arbuckle vor, der seinerzeit als der beliebteste Filmkomiker neben Charles Chaplin galt. Als Keaton sich durch das Studio führen ließ, arbeitete Arbuckle gerade an seinem ersten Film unter seinem neuen Produzenten Joseph Schenck.

Keaton war Arbuckle gegenüber zunächst eher skeptisch eingestellt, da er ungefragt Bühnenroutinen der Keatons in einem Film übernommen hatte.[2] Außerdem galten die „bewegten Bilder“ als Konkurrenz des Vaudeville. Die Technik des Filmens aber faszinierte Keaton. Das Angebot Arbuckles, stante pede in dessen Film aufzutreten, schlug er daher nicht aus: The Butcher Boy (1917) gilt als Keatons Leinwanddebüt. In der von Buster Keaton improvisierten Sequenz ist er bereits mit seinen späteren Markenzeichen, dem fast unbewegtem Gesichtsausdruck und dem flachen pork pie hat, zu sehen. Eine Anekdote besagt, dass er sich am selben Tag eine Kamera vom Set auslieh, um sie zu Hause neugierig auseinanderzunehmen. Begeistert ließ Keaton seinen einträglichen Bühnenvertrag auflösen, um für weit weniger Geld bei den Filmen von Arbuckle mitzuwirken.[3]

Buster Keaton während seines Kriegsdienstes 1918

Bis 1920 drehte Keaton 15 Two-Reeler (Kurzfilme von etwa 20 bis 25 Minuten Länge) als Partner von Arbuckle und wurde so mit jeder Facette des Filmemachens vertraut gemacht.[4] Auch wenn er sich von Kindheit an das „Poker-Face“ für seine Bühnenauftritte angewöhnt hatte, ist Buster in den Filmen dieser Phase seiner Karriere teilweise hysterisch lachend zu sehen. Doch Keatons subtiles Humorverständnis und seine Erfahrungen aus dem Vaudeville prägten im Lauf der Zeit den Stil der Filme Arbuckles immer stärker. Er entwarf nicht nur den Großteil der Gags und der Handlung, sondern führte bald neben Arbuckle Regie.

Nach seinem Kriegsdienst von Juli 1918 bis März 1919 in Frankreich kehrte Buster Keaton trotz besserer Angebote zu Arbuckles Comique Studio zurück. Seit 1917 war das Studio im noch jungen Hollywood beheimatet, das besseres Klima und damit mehr Außendrehtage bot als New York. Nach nur drei weiteren gemeinsamen Filmen nahm Arbuckle allerdings Ende 1919 das Angebot an, mit der Produktionsfirma Famous Players-Lasky (später Paramount Pictures) Filme in Spielfilmlänge (damals 60–70 Minuten) zu drehen. Arbuckles bisheriger Produzent Joseph Schenck bot daraufhin Keaton an, Arbuckles Stelle einzunehmen und eigene Filme in kreativer Freiheit zu drehen. Das neue Filmstudio Metro (später aufgegangen in Metro-Goldwyn-Mayer) sollte den Vertrieb sämtlicher Keaton-Filme übernehmen.

Für die von Metro produzierte Komödie The Saphead in Spielfilmlänge wurde Keaton daher noch im selben Jahr als Hauptdarsteller verpflichtet. Die Kritik zu Keatons erstem großen Filmauftritt war wohlwollend, aber nicht enthusiastisch: „Buster ist ein natürlicher, gefälliger Komiker.“[5]

Buster-Keaton-Studios[Bearbeiten]

Buster Keaton drehte seine Filme im alten Studio von Charlie Chaplin. Seinen gelungenen, aber nicht umwerfenden Erstling The High Sign (1920) hielt er vorerst zurück. Keatons erste Veröffentlichung One Week („Flitterwochen im Fertighaus“) von 1920 hingegen gilt heute als Klassiker des Genres. Der originelle, aufwendige und klug konstruierte Kurzfilm handelt von dem letztlich desaströsen Versuch eines frischvermählten Pärchens, sich ein Fertigteil-Haus nach Anleitung zu zimmern.

Von den insgesamt 19 Kurzfilmen aus den Keaton-Studios zählt heute Cops (1922) zu den bekanntesten: Am Höhepunkt jagen hunderte Polizisten Buster durch die Straßen von New York. Dieses Motiv findet sich variiert wieder in seinen abendfüllenden Komödien Seven Chances (hier sind es erst hunderte heiratswillige Bräute, schließlich unzählige Felsbrocken) und Go West (mit einer Rinderherde in Los Angeles).

Erst relativ spät – verglichen mit den anderen großen Stummfilmkomikern der Zeit, Charlie Chaplin und Harold Lloyd – verlegte sich Keaton auf abendfüllende Komödien. Während sein erster Versuch The Three Ages (1923) im Prinzip aus drei Kurzfilmen bestand und den typischen, comic-artigen Humor der Kurzfilme aufwies, änderte Keaton seinen Stil grundlegend mit Our Hospitality. Ab jetzt legte er höheren Wert auf Glaubwürdigkeit der Gags, aus der Überzeugung, das Publikum sonst nicht an die Geschichte fesseln zu können.

In Our Hospitality ist neben seinem Vater Joe Keaton das einzige Mal seine damalige Ehefrau in einem seiner Filme zu sehen. Natalie Talmadge war die Schwägerin seines Produzenten Joseph Schenck. Keaton heiratete sie 1921. Ihr erster gemeinsamer Sohn James ist im Alter von einem Jahr ebenfalls in dem Film zu sehen.

Mit The Navigator schloss Keaton endgültig zu den beiden populärsten Filmkomikern der Zeit, Chaplin und Lloyd, auf. Es blieb eine seiner finanziell erfolgreichsten Produktionen. In dem 1924 gedrehten Film verschlägt es ihn und seine Partnerin Kathryn McGuire auf ein verlassenes, riesiges Schiff, das ziellos im Ozean treibt.

Die nächsten Filme (Seven Chances, Go West und – als sein größter kommerzieller Erfolg – Battling Butler) bestätigten die außergewöhnliche Popularität Keatons, dessen Ruhm auch darauf gründete, dass er spektakuläre Stunts erfand und selbst ausführte. Die Dreharbeiten waren so stets mit großem Risiko verbunden: Bei einer Szene am Höhepunkt von Our Hospitality (einem Stunt an einem Wasserfall) schluckte er zu viel Wasser; sein Magen musste ausgepumpt werden. Bei Sherlock Jr. (1924) wurde sein Kopf mit Wucht gegen Gleise geschleudert. Keaton litt danach unter schweren Kopfschmerzen, die nach einigen Tagen verschwunden waren. Der Bruch eines Nackenwirbels, den er sich dabei offenbar zugezogen hatte, wurde zufällig und erst Jahre später bei Röntgenaufnahmen entdeckt.

Finanzielle Desaster[Bearbeiten]

Mit The General, einer 1926 gedrehten, epischen Komödie, die zur Zeit des Amerikanischen Bürgerkriegs spielt, trieb Keaton seinen Anspruch in Sachen Glaubwürdigkeit und Authentizität auf die Spitze: Er ließ eine historische Dampflokomotive in die Tiefe stürzen. Diese einzelne Szene zählt zu den teuersten der ganzen Stummfilm-Epoche. Das zeitgenössische Publikum konnte sich für den Film jedoch nicht begeistern, und auch von den meisten Kritikern wurde das Werk meist als langweilig abgetan.

Nach diesem Flop übernahm sein Produzent Joseph Schenck verstärkt die Kontrolle über die Produktionen Keatons und stellte diesem – gegen Keatons Willen – Drehbuchautoren und Regisseure zur Seite. Vor allem achtete er strenger auf das Budget. Der folgende Film College (1927) litt deutlich unter den neuen Beschränkungen, wenn auch Keatons Handschrift unverkennbar ist. Letztlich spielte die eher konventionelle Komödie an den Kinokassen nicht mehr Geld ein als The General.

In Steamboat Bill Jr. (1928) realisierte Keaton den vielleicht gefährlichsten und legendärsten Stunt seiner Karriere, indem er eine Hausfassade auf sich kippen ließ und nur durch ein kleines Giebelfenster verschont bleibt. Es sollte seine letzte unabhängige Produktion werden. Die Kosten wurden noch einmal in die Höhe getrieben, als das Finale des Films samt bestehender Bauten geändert werden musste, weil kurz zuvor eine verheerende Überschwemmung in Amerika Schlagzeilen gemacht hatte und deshalb aus der ursprünglich geplanten Flut ein Hurrikan werden sollte. Die Einnahmen des Films blieben hinter denen von The General und College zurück.

Noch während der Dreharbeiten löste Produzent Joseph M. Schenck, inzwischen Präsident der United Artists, seinen Vertrag mit Keaton. Diesem legte er nahe, einen Vertrag mit MGM, dem mittlerweile größten Filmstudio, zu unterzeichnen. Sowohl Chaplin als auch Lloyd warnten Keaton vor dem kontraproduktiven Studiosystem. Doch Keaton ließ sich von Joseph Schenck überzeugen. Später bezeichnete er diesen Schritt als den größten Fehler seines Lebens.[6]

Niedergang bei MGM[Bearbeiten]

Keaton mit „pork pie hat“, circa 1939

Bei MGM sollte sich Keaton dem rigiden Studio-System unterwerfen. So wurde etwa verlangt, strikt nach einem vorliegenden Drehbuch zu arbeiten. Das widersprach Keatons bisherigem Arbeitsstil, der – ähnlich wie andere Stummfilmkomiker – den Großteil seiner Ideen aus der Improvisation schöpfte und niemals nach einem Drehbuch arbeitete. Es kam zu ernsthaften Spannungen zwischen dem mächtigen Produzenten Louis B. Mayer und Keaton, der sich vorerst einen gewissen Freiraum erkämpfen konnte. Sein erster Film bei MGM The Cameraman (1928) gilt als der letzte im Stile Keatons. Den großen Erfolg der Komödie verbuchte das Studio für sich und entzog Keaton nicht nur langjährige Mitarbeiter, die mit ihm zu MGM gewechselt waren, sondern auch künstlerischen Einfluss. Stattdessen bekam er Berater zur Seite gestellt, die lenkend in die Entwicklung des Films eingreifen sollten. Seinem letzten Stummfilm Spite Marriage (1929) ist das deutlich anzumerken. Obwohl diesmal streng nach einem genauen Drehbuch entstanden, wirkt der Film nach Meinung von Kritikern viel weniger stringent als die klassischen Keaton-Komödien.

Schon Spite Marriage, der in der Zeit des aufstrebenden Tonfilms entstand, wollte Keaton als Tonfilm produzieren. Wegen seiner Stimme oder Aussprache machte er sich keine Sorgen. Doch als Angestellter hatte er auf Entscheidungen des Studios keinen Einfluss. Als er dann in Tonfilmen besetzt wurde, bemängelte Keaton zudem die aufkommende Mode, auf visuelle Komik zugunsten alberner Dialoge zu verzichten. Jede der von Keaton nur unwillig gedrehten Komödien hatte er drei- oder viermal zu drehen, jedes Mal in einer anderen Sprache: Auf diese Weise wurden Tonfilme aus Hollywood Anfang der 1930er Jahre weltweit vermarktet. Zu Keatons erstem Tonfilm Free and Easy (1930, MGM) vermerkt Jim Kline in seinem Buch The Complete Films of Buster Keaton: „Buster talks! Buster sings! Buster dances! Buster looks depressed!“ Heute fast vergessen, spielten dieser und die folgenden Filme mehr Geld ein als die Stummfilme der Keaton-Studios, insbesondere Sidewalks of New York (1931), eine Komödie, die Keaton von Anfang an stark missfiel.[7] 1932 startete MGM den Versuch, Keaton und Jimmy Durante als Komikerduo zu etablieren. Über den bewusst lauten und schnellredenden Durante als Partner zeigte sich der eher stille Keaton sehr unglücklich.[8]

In dieser Zeit verstärkte sich Keatons Alkoholismus, der bereits mit Ende seiner Unabhängigkeit eingesetzt hatte. Zu Drehterminen erschien er meist angetrunken oder gar nicht. Seine Frau Natalie Talmadge reichte 1932 die Scheidung ein – lange Auseinandersetzungen über Aufteilung des Vermögens und Sorgerecht der beiden Kinder folgten. 1933 wurde sein Anstellungsvertrag bei MGM nach mehreren Streitigkeiten mit Louis B. Mayer gekündigt. Im selben Jahr verstarb mit Roscoe „Fatty“ Arbuckle sein vielleicht engster Freund. Dessen Ruf und Karriere waren inzwischen, trotz Freispruch nach einer Mordanklage, ruiniert. Keaton selbst machte negative Schlagzeilen. Die privaten, beruflichen und finanziellen Probleme verstärkten seine Alkoholsucht. Er heiratete seine private Krankenschwester Mae Scibbens, die ihm während des Entzugs helfen sollte. Die Ehe wurde nach weniger als drei Jahren wieder geschieden. Mit der Unterstützung seines Arztes und seiner Familie gelang es Keaton, sich von der Sucht weitestgehend zu befreien und mit kleinen Engagements sich und seine Familie über Wasser zu halten.

Für die breite Öffentlichkeit war er praktisch von der Bildfläche und aus dem Bewusstsein verschwunden. Er trat zunächst in billig produzierten Kurzfilmen der kleinen Educational Studios auf. Die vielversprechende französische Produktion Le Roi des Champs-Élysée (1934) mit Keaton in der Hauptrolle fand nicht die erhoffte Aufmerksamkeit. Ab 1937 arbeitete Keaton erneut bei MGM – vornehmlich als Gagman hinter den Kulissen, für einen Bruchteil seines letzten Gehalts. Unter anderem ersann er Gags für Filme mit Red Skelton, den Marx Brothers und Laurel und Hardy. Während er sowohl mit Red Skelton befreundet war und Laurel und Hardy sehr schätzte, äußerte er sich später negativ über den Arbeitsstil der Marx-Brothers: Sie nähmen die Komik nicht ernst.[9] Von 1939 bis 1941 drehte er für Columbia zehn Kurzfilmkomödien. Diese waren zwar billig produziert und wenig originell, doch zeigte sich Keatons nach der Alkoholkrankheit wiederhergestellte Arbeitsfähigkeit. Durch Freunde erhielt er außerdem gelegentlich die Möglichkeit, in großen Studioproduktionen mitzuwirken: Für die Komödie Hollywood Cavalcade (20th Century Fox, 1939) übernahm er etwa die Regie für ein kurzes Film-im-Film-Segment, in dem er auch mitspielte. Nach einem Jahr ohne Filmengagement war er ab 1943 wieder sporadisch in einigen Komödien von Universal und anderer, kleinerer Studios zu sehen. In San Diego, I Love You (Universal, 1944) findet sich ein in Keatons Filmen seltener Moment: Buster lächelt herzlich.[10]

Aufgrund der spärlichen Filmarbeit nahm Keaton in den 1940er Jahren einige Bühnen- und Varietéengagements an, sowohl in den USA, als auch in Europa, und kehrte damit zu seinen Wurzeln zurück. Unter anderem absolvierte er im prestigeträchtigen Cirque Medrano in Paris ab 1947 einige erfolgreiche Gastauftritte – zusammen mit seiner Ehefrau: Schon 1940 heiratete Keaton die um dreiundzwanzig Jahre jüngere Eleanor Norris, die bei MGM als Tänzerin unter Vertrag stand. Die glückliche Ehe hielt bis zum Ende seines Lebens.

Wiederentdeckung[Bearbeiten]

1949 erinnerte der einflussreiche Filmkritiker James Agee in einem Artikel im Life Magazine tief beeindruckt an den „‚stummsten‘ aller Stummfilmkomiker“ (Keaton).[11] Amerikanische Filmclubs begannen, seine Filme – soweit noch vorhanden – wieder zu zeigen: Bis auf The General, The Navigator und einige seiner Kurzfilme galten Keatons Stummfilme als zerstört oder verschollen.

Auch das noch junge Medium Fernsehen begann sich nun für Keaton zu interessieren: Für The Buster Keaton Comedy Show (aufgezeichnet vor Live-Publikum, 1949) und The Buster Keaton Show (1950–51) spielte Keaton in neuen Sketchen – meist mit seiner Frau. Keaton beendete jedoch diese Reihen nach kurzer Zeit. Es folgten Gastauftritte in Talkshows, Serien und anderen Sendungen (unter anderem in Candid Camera, der Originalversion von Versteckte Kamera). Im Bereich der Werbung taten sich ebenfalls für Buster Keaton neue Betätigungsfelder auf. So wurde er Star einiger Industriefilme und drehte zwischen 1956 und 1964 Fernseh-Werbespots für Colgate, Alka-Seltzer, 7 Up, Ford, Milky Way, Budweiser und andere.

Von seinen wieder zahlreichen Cameo-Auftritten in Filmen verschiedenster Studios ist besonders Billy Wilders Sunset Boulevard (1950) hervorzuheben: Er stellt quasi sich selbst in einer makaber anmutenden Bridgerunde vergessener Stummfilmstars dar. Zwei Jahre später kam es zu einem ähnlichen denkwürdigen, wenn auch kurzen Auftritt in Charlie Chaplins Limelight: Erstmals sind die beiden größten Komiker der Stummfilmzeit gemeinsam in einem Film zu sehen, bezeichnenderweise als alternde Vaudeville-Komiker am Ende ihrer Karriere.

Paramount produzierte 1957 die Filmbiografie The Buster Keaton Story (Drehbuch und Regie: Sidney Sheldon). Keaton wurde offiziell als Berater herangezogen, seine Einwände wurden jedoch selten beachtet. Auch Hauptdarsteller Donald O’Connor distanzierte sich später von dem Film, der Keatons Leben teils unwahr wiedergibt. Seine eigenen Erinnerungen erschienen 1960 unter dem Titel My Wonderful World of Slapstick.

Mit dem Geld, das ihm der Film mit seinem Namen brachte, erwarb Keaton ein Haus – von ihm „Ranch“ genannt – in Kalifornien, das er mit seiner Frau für den Rest seines Lebens bewohnte. Seine luxuriöse „Italian Villa“ in Beverly Hills, die er am Höhepunkt seines Ruhmes besaß, musste er in den 1930er-Jahren aufgeben. 1952 sorgte James Mason als neuer Besitzer der einstigen Villa Keatons für eine Überraschung: In einer versteckten Abstellkammer entdeckte Mason längst vergessene Kopien von Keatons Filmklassikern. Durch den chemischen Zerfall des Filmmaterials, das früher auf Nitrat basierte, war dieses teilweise schwer beschädigt und höchst feuergefährlich.

Der obsessive Filmsammler Raymond Rohauer, den Keaton 1954 bei einer der Wiederaufführungen von The General kennenlernte, investierte in die Rettung der Filme. Nach einer Vereinbarung mit Keaton sicherte sich Rohauer die Rechte an den noch existierenden Klassikern und übernahm den Vertrieb an Programmkinos und Festivals. So organisierte Rohauer 1962 aufsehenerregende Wiederaufführungen der restaurierten Fassung von The General in 20 Städten Deutschlands, angefangen in München. Keaton, der die Tour begleitete und den Film ausgesucht hatte, wartete während der Vorstellungen vor dem Kino: Er sähe sich nie seine eigenen Filme mit Publikum an.[12]

1960 wurde Keaton ein Ehrenoscar für seine Verdienste um die Filmkomödie verliehen.

Die letzten Filme[Bearbeiten]

Als lebende Legende griff er für seine Filmauftritte öfter auf sein typisches Outfit aus der Stummfilmzeit zurück. Der kanadische Kurzfilm The Railrodder (1965, Drehbuch und Regie: Gerald Potterton) ist eine Hommage an Keatons Stummfilme, vor allem aber an die Landschaft Kanadas. Während der Dreharbeiten zu The Railrodder entstand die Dokumentation Buster Keaton Rides Again. Neben biographischen Stationen gibt sie Einblicke in die Persönlichkeit und Arbeitsweise des alternden Keaton.

Im selben Jahr verwirklichte Samuel Beckett mit Keaton in der Hauptrolle seinen experimentellen Stummfilm Film (Regie: Alan Schneider), der zum Filmfestival von Venedig eingeladen wurde. Das Premierenpublikum empfing den Stargast Keaton fünf Minuten lang[13] mit stehenden Ovationen.[14]

Als letzte Kinoproduktion drehte Keaton unter der Regie von Richard Lester A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1966). Zu der Zeit war er gesundheitlich bereits sehr angeschlagen, bei gefährlichen Stunts wurde er diesmal gedoubelt. Mit dem Kopf gegen einen Baum zu rennen ließ er sich dennoch nicht nehmen.

Grab von Buster Keaton auf dem Forest-Lawn-Friedhof in Hollywood

Bereits seit mehreren Jahren verschlechterte sich Keatons Gesundheitszustand zusehends, was sich teilweise in starken Hustenanfällen äußerte. Die Diagnose Lungenkrebs, erst im weit fortgeschrittenen Stadium gestellt, wurde ihm von seiner Frau und dem Arzt allerdings verschwiegen.[15] Buster Keaton starb am 1. Februar 1966 im Alter von 70 Jahren in seinem Haus an den Folgen seiner Krankheit.

Erst Monate danach kam A Funny Thing Happened on the Way to the Forum in die Kinos. Ein knappes Jahr nach seinem Tod fand schließlich in den USA die letzte Premiere eines Films mit Keaton in einer Nebenrolle statt. In der 1965 gedrehten amerikanisch-italienischen Co-Produktion War Italian Style spielte er einen Nazi-General. In der letzten Szene lassen zwei Marines den gefangenen General (Buster Keaton) frei und übergeben ihm Zivilisten-Kleidung, die sich als das typische Buster-Outfit entpuppt. Mit seinem ausgebeulten Frack und flachen Hut blickt er ein letztes Mal auf die Soldaten, wendet sich von der Kamera ab und wandert davon.

Werk[Bearbeiten]

Ein Großteil der Filme der Stummfilmära ist zerfallen oder verloren, darunter auch einige Filme, die Keaton mit Arbuckle drehte.[16] Die Filme, für die Keaton verantwortlich zeichnet, sind aber erhalten worden, wenn auch einige nur in schwer beschädigter Fassung oder in Fragmenten. So fehlen in den Kurzfilmen Hard Luck, nach einem Interview Keatons liebster Film, und Daydreams ganze Sequenzen. Bei den restaurierten Fassungen behalf man sich mit Standbildern, welche die fehlenden Szenen ersetzen. Auch in Convict 13 fehlen einige Momente, was in der restaurierten Fassung zu starken Sprüngen innerhalb einzelner Szenen führt. Der Langfilm The Three Ages hat nur in einer optisch lädierten Version überlebt, da das erst in den 1950er Jahren wiederentdeckte und bis heute einzige Negativ vom Nitratzerfall stark angegriffen war. Gleiches gilt für den Kurzfilm The Boat.[17]

Inhalt[Bearbeiten]

Im überwiegenden Teil seiner Filme, die in der Zeit seiner künstlerischen Unabhängigkeit entstanden, spielte Keaton den naiven, ungeschickten jungen Mann – oft auch einen weltfremden Millionär –, der von seiner geliebten Frau abgelehnt wird, weil er offenbar gewissen Anforderungen nicht entspricht. In Cops will sie mit ihm nichts zu tun haben, bis er ein erfolgreicher Geschäftsmann ist. In The General verlässt ihn seine Geliebte, weil er sich nicht wie die anderen Männer freiwillig zum Kriegsdienst meldet. Während des Films versucht er meist vergeblich, die Geliebte von seinen Qualitäten zu überzeugen, ehe er angesichts einer großen Krise über sich hinauswächst. Am Ende von College etwa rettet er durch sportliche Höchstleistungen seine bedrohte Angebetete, nachdem er zuvor in sämtlichen Sportarten kläglich scheiterte. In The Navigator muss er sich als verwöhnter Millionär auf einem riesigen, verlassenen Schiff mitten im Ozean zurechtfinden und rettet schließlich seine Geliebte vor wilden Kannibalen.

Der romantische Plot lieferte aber nur die Rahmenhandlung. Nichts inspirierte Keaton mehr in seinem filmischen Schaffen als technische Geräte und mechanisierte Vorgänge. Dementsprechend sind sie sowohl thematisch als auch stilistisch der eigentliche Mittelpunkt seiner Geschichten und Gags, etwa Dampflokomotiven in The General und Our Hospitality, Schiffe in The Navigator und Steamboat Bill Jr., oder Filmkameras und das Kino an sich in The Cameraman und Sherlock Jr.. Der Kurzfilm The Electric House handelt praktisch nur von dem Traum eines vollkommen mechanisierten Haushalts: Die Stiege wird per Knopfdruck zur Rolltreppe, die Stühle beim Esstisch bewegen sich per Schalter, und das Essen wird mit einer Spielzeugeisenbahn von der Küche direkt auf den Esstisch serviert. Freilich entwickelt sich durch Fehlfunktionen der Traum bald zum Albtraum.

Das für das Kino prädestinierte Thema der Verfolgungsjagden ist ebenfalls wichtiger Teil der Filme Keatons. Seine aufwendig wie spannend konstruierten Sequenzen zählen zu den Klassikern der Filmgeschichte. Als herausragendes Beispiel sei die turbulente Verfolgungsjagd am Höhepunkt von Sherlock Jr. genannt: Sherlock jr. (Buster Keaton) flüchtet vor den Gangstern erst zu Fuß, dann als Beifahrer auf einem Motorrad – allerdings ohne zu merken, dass der Fahrer abhandengekommen ist –, und nach einem betont kurzen Intermezzo (die Befreiung des Mädchens) dann mit dem Automobil der Gangster, die ihm mit einem weiteren Auto bald wiederum dicht auf den Fersen sind. Auch sein als Meisterwerk gefeierter Film The General besteht zum Großteil aus der Verfolgungsjagd zweier Dampflokomotiven. Andere einprägsame Variationen des Motivs Verfolgung finden sich prominent in Cops, Seven Chances und Go West: Hier sind es keine Fahrzeuge, sondern eine schier unüberschaubare Masse an uniformierten Polizisten, Bräuten in Hochzeitskleidern, oder Rindern, vor der Buster verzweifelt flüchten muss.

Stil[Bearbeiten]

Stummfilmkomiker etablierten meist bestimmte Hutmodelle als Markenzeichen. Keaton kreierte mit dem „pork pie hat“ eine eigene Hutform. Als Basis diente ein Fedora, den er knapp über dem Hutband abflachte.[18] Ebenfalls als innerhalb der Stummfilmära einzigartig gilt Keatons zitiertes Pokerface (auch „Stoneface“, „Deadpan“ oder „Frozen Face“). Schon während seiner Kindheit bei den Auftritten im Vaudeville antrainiert, blieb dies bis zuletzt sein künstlerisches Markenzeichen. Als Ausnahme gelten lediglich einige seiner frühen Filme mit Fatty Arbuckle, in denen man einen lachenden Buster Keaton sehen kann.

Der Vergleich zwischen seinem Stoneface und den emotionslosen Objekten und Maschinen, mit denen er sich umgibt, drängt sich auf. Doch bedeutete dieser unbewegte Gesichtsausdruck nicht, dass Keaton als Schauspieler ausdruckslos war. Im Gegenteil schwärmte etwa James Agee in seinem Artikel im Life Magazine genau aus diesem Grund von der Ausdrucksstärke Keatons.[19]

Neben seinen markanten, fast unbewegten Gesichtszügen ist Keaton für seine aufwendigen Stunts berühmt, die einen großen Teil seiner visuellen Komik ausmachen: Beispielsweise seine prat falls, slapstickartige Stürze, bei denen Keaton, kaum kommt er mit dem Kopf am Boden an, praktisch nochmals um sich selbst wirbelt. Diese akrobatische Art des Aufprallens demonstriert und variiert Keaton in so gut wie allen seinen Komödien. Als er auf Langfilme wechselte, wurden seine Stunts anspruchsvoller und entsprechend risikoreicher. Legendär wurde die Wirbelsturm-Sequenz in Steamboat Bill Jr., während der eine Hausfassade auf Buster kippt und dieser nur durch ein kleines Giebelfenster gerettet wird, in dessen Aussparung er zu stehen kommt. Eine Abweichung Keatons um Zentimeter von der markierten Position hätte verheerende Folgen gehabt.

Nicht nur in seinen oftmals lebensgefährlichen Stunts, auch in seinen Gags spielte Keaton zuweilen offen mit dem Tod, sehr deutlich im Kurzfilm Convict 13, seiner zweiten Veröffentlichung: Durch eine Verwechslung wird Buster für einen zum Tode verurteilten Verbrecher gehalten. Alle Mitgefangenen versammeln sich auf der Tribüne, als erwarte sie ein Unterhaltungsprogramm. Heimlich wurde der Galgenstrick jedoch zuvor mit einem elastischen Gummiseil ausgetauscht. Als Buster mit der Schlinge um den Hals durch die Falltür des Galgens fällt, schwingt er gut ein dutzend Mal wie ein Jo-Jo rauf und runter. Der verblüffte Wärter wendet sich mit der Bitte um Entschuldigung an die verärgerten Häftlinge und verspricht: „Um das wiedergutzumachen, hängen wir morgen zwei von euch.“ Abgesehen von diesem todesnahen Humor sprechen Kritiker von einer allgegenwärtigen Melancholie, die Keatons Filme auszustrahlen scheinen.

Im Gegensatz zu Chaplin, der gern romantische Liebesgeschichten erzählte und Frauen bewusst als idealisiertes Sehnsuchtsobjekt in Szene setzte, sind die Frauen in Keatons Filmen dem männlichen Helden ebenbürtig.[20] Sein Zugang zum Thema „Romantik“ ist betont trocken und unsentimental, in einigen Fällen zynisch. In Our Hospitality sieht Buster, wie ein Mann seine Frau schlägt und brutal misshandelt. Couragiert tritt er dazwischen – und wird von der Frau empört weggestoßen, die sich daraufhin wieder bereitwillig vom Gatten misshandeln lässt. Romantik, so scheint es, ist nur für sehr naive Seelen. Etwas überdrehter geht es in seinem Kurzfilm The Frozen North zu: Er muss sehen, wie seine Frau verliebt einen anderen Mann küsst. Theatralisch kullert ihm eine Träne über die Wange; aufgewühlt erschießt er beide. Beim genauen Blick auf die Leichen stellt er fest: Es war nicht seine Frau – er hat sich im Haus geirrt. Anders als Chaplin setzt Keaton Pathos nur zur Parodie ein.

Die technischen Möglichkeiten des Mediums nutzte und erweiterte Keaton wie kein anderer der großen Stummfilmkomiker. Als Pionierleistung in diesem Zusammenhang gilt wiederum The General: Der überwiegende Teil des Films wurde mit fahrenden Kameras gedreht. Darüber hinaus kam in seinen Filmen ausgefeilte Tricktechnik zum Einsatz, deren Ergebnisse gerade wegen der damals vergleichsweise primitiven Technik auch noch heute überraschen. Eine der herausragendsten Spezialeffekt-Sequenzen der Filmgeschichte findet sich in Sherlock Jr.: Buster betritt aus dem Zuschauerraum die Kinoleinwand. Durch eine rasche Schnittfolge ändert sich ständig die Umgebung – von einem Hausportal zu Wüste, Brandung, Schneelandschaft bis Dschungel mit Löwen – und der im Film gefangene Buster muss sich diesen plötzlichen Veränderungen stetig anpassen.

Bezeichnend ist allerdings, dass Keaton derartige optische Filmtricks, wie sie etwa auch in The Playhouse verblüffend eingesetzt werden (Buster erscheint bis zu neun Mal im selben Bild), nur in Ausnahmen zur Täuschung benutzte: Sie wurden meist dort verwendet, wo sie als Tricks offenkundig sind. Er legte großen Wert auf Authentizität; die Stunts sollten zweifellos als so gefährlich und real wahrgenommen werden, wie sie es waren. Als für The General eine brennende Brücke unter der Last einer Dampflok zusammenbrechen und die Lok mit in die Tiefe reißen sollte, verzichtete er auf die Verwendung eines Modells, wie dies schon damals üblich war. Stattdessen ließ er eine Brücke bauen und diese samt einer echten (allerdings unbesetzten) Dampflok einstürzen. Auch die zwölfminütige Wirbelsturm-Sequenz in Steamboat Bill Jr. wurde ohne filmische Tricks, sondern mittels Kran, aufwendigen Kulissen und kräftigen Flugzeugmotoren realisiert.

Glaubwürdigkeit war ihm nach dem Wechsel zum abendfüllenden Format bei seinen Komödien besonders wichtig. Sein Werk zeigt hier eine deutliche Bruchlinie, war er doch überzeugt, das Publikum nicht an eine längere Geschichte binden zu können, wären die Gags zu übertrieben. So gab es in seinen verspielten, bewusst an die Ästhetik des Zeichentrickfilms angelegten Kurzfilmen weit mehr tricktechnische Effekte zu sehen, als in seinen späteren Langfilmen, die ihr Augenmerk auf das Drama der Rahmenhandlung legten. Besonders sein erster narrativer Langfilm Our Hospitality (The Three Ages davor bestand praktisch und stilistisch aus drei Kurzfilmen) macht im Prolog den Eindruck eines noch heute wirkungsvollen Melodrams. Für The Navigator engagierte er eigens einen drama-erfahrenen Regisseur. Als dieser sich jedoch mehr und mehr für komische Ideen und burleske Darstellung begeisterte, trennte sich Keaton von ihm und drehte alle Szenen ernsthaft und unter eigener Regie nach. Keaton: „Ich mag kein übertriebenes Spiel.“[21]

Arbeitsweise[Bearbeiten]

Die Geschichten und Gags seiner Filme entwickelte Buster Keaton auf einfache, aber effektive Weise: Nachdem eine zündende Idee für den Anfang gefunden wurde, arbeitete das Team am Schluss – „… und wenn wir einen Schluss hatten, mit dem wir alle zufrieden waren, dann gingen wir zurück und arbeiteten den Mittelteil aus. Aus irgendwelchen Gründen kam die Mitte immer von alleine zustande.“[22]

Zu Keatons Truppe hinter der Kamera, die er teilweise von Arbuckle übernommen hatte, zählten insbesondere der Regisseur Eddie Cline, die Gagmen Jean Havez und Clyde Bruckman sowie der Chef-Techniker Fred Gabourie, der sich um die vielbeachteten Spezialeffekte kümmerte. Vor der Kamera war Joe Roberts, mit seiner imposanten Statur ein kontrastreicher Widerpart zu dem eher kleinen Keaton, der einzige regelmäßig wiederkehrende Schauspieler in Keatons Filmen – bis er nach den Dreharbeiten zu Our Hospitality 1923 infolge eines Herzinfarkts verstarb. Aber auch Keatons Vater Joe ist sporadisch in Nebenrollen zu sehen.

Die Besetzung der weiblichen Hauptrolle gestaltete sich meist auch sehr unkompliziert. „Wenn mein Studiomanager eine Hauptdarstellerin billig bekommen konnte, dann nahm er sie. Er hielt sie einfach nicht für wichtig.“[22] Als Keatons Partnerinnen sind häufig Sybil Seely und Kathryn McGuire zu sehen. Damals bekannte Namen wie Phyllis Haver im Kurzfilm The Balloonatic sind selten. Unzufrieden war Keaton jedoch nur mit seiner Partnerin in seinem ersten Langfilm The Three Ages: Er drehte mit einer schauspielerisch untalentierten Schönheitskönigin.

Da Handlung und Gags im Vorfeld ausgiebig besprochen wurden, fanden die Dreharbeiten stets ohne Drehbuch statt.[23] Das Team nutzte unter anderem die Stadtdekorationen, die Chaplin – der Vorbesitzer des Studios – am Studiogelände errichten ließ. Aber auch Außenaufnahmen in der Stadt beschrieb Keaton als äußert unkompliziert: Sowohl Polizei als auch Feuerwehr oder die Verantwortlichen der örtlichen Eisenbahnlinie stellten ihre Hilfe für die Dreharbeiten gratis zur Verfügung.[24] Keaton trug dabei als Regisseur die Hauptverantwortung, auch wenn beispielsweise Eddie Cline als Co-Regisseur im Vorspann genannt wird.

Mit meist recht guten Budgets und viel Kreativität hat Keaton für seine vielen Stunts ausgeklügelte Maschinen und Geräte entwickelt, die ihm seine waghalsigen Sprünge und andere gefährliche ‚Nummern‘ erst ermöglicht haben. So „holte [er] ein Stück Artistenwelt auf die Leinwand“.[25]

Seine meist technischen Gags realisierte er mit viel Geduld und Hingabe. In dem Kurzfilm The Boat (1921) etwa sollte das von Buster gebaute Schiff beim Stapellauf im Wasser versinken. Doch trotz sämtlicher Vorkehrungen (eine Ladung Eisenbarren, Löcher im Bug, etc.) glitt es nicht so schnurgerade unter die Wasseroberfläche, wie es Keatons Vorstellung vom komischen Timing entsprach. Drei Tage tüftelten Keaton und seine Mitarbeiter, bis die Lösung für die nur wenige Sekunden lange Szene gefunden wurde: „[Wir] versenken einen Anker, von dem wir ein Kabel über eine Rolle am Heck des Schiffes führen, das andere Ende hängt an einem Schlepper. Wir machten alle Luftblasen aus dem Boot, wir haben sichergestellt, dass das Heck genügend Wasser übernimmt, und mit dem Schlepper außerhalb des Bildes zogen wir das Boot unter Wasser.“[26]

Das gedrehte Filmmaterial wurde vom Cutter J. Shermann Kell nach Szenen und Einstellungen in Regalen geordnet. Daraus montierte Keaton mit seinem Gespür für Timing den Film.[27] Durch das eigene Studio mit seinem festen Mitarbeiterstab konnte Keaton aber auch bereits fertig geschnittene Filme nach Testvorführungen problemlos durch neu gedrehtes Material verbessern, ohne dass hohe Zusatzkosten entstanden.[28]

Rezeption[Bearbeiten]

Zu Beginn und auch am Höhepunkt seiner Karriere wurde er als erfolgreicher, versierter Komiker zwar positiv wahrgenommen, sein außergewöhnlicher Stil, festgemacht an seinem „unbewegten“ Gesichtsausdruck, stieß jedoch auch auf Irritation. Kritiker beschrieben seine Figur als emotionslos oder gar als mechanisches Utensil, zu der man als Zuschauer – im Gegensatz zu den Leinwandpersönlichkeiten etwa Chaplins oder Lloyds – keine persönliche Bindung aufbauen könne. Siegfried Kracauer meinte 1926: „Dieser schmale, kleine Mann […] hat durchaus die Beziehung zum Leben verloren. […] Die vielen Gegenstände: Apparate, Baumstämme, Trambahnwände und Menschenkörper veranstalten ein Kesseltreiben mit ihm, er kennt sich nicht mehr aus, er ist unter dem sinnlosen Druck der zufälligen Dinge apathisch geworden.“[29] Zu Keatons trockenem Humor stellte James Agee 1949 im Life Magazine fest: „Es gibt Leute, die sich nie besonders für Keaton interessierten. Alle anderen fasziniert er umso mehr.“[30]

Die Darstellung Keatons als „Maschinenmensch“ hat sich im Laufe der Jahrzehnte deutlich gewandelt: die poetische Qualität seiner Filme nimmt in Besprechungen einen wesentlichen Platz ein. Robert Benayoun konzentrierte sich in seinem 1982 erschienenen Buch Der Augenblick des Schweigens ganz auf die visuelle Ausdruckskraft Keatons und zieht Parallelen zu surrealistischen Kunstwerken. Indem er Technik zum selbstverständlichen Mittelpunkt seiner Filme machte, gilt Keaton darüber hinaus auch noch heute als Stummfilmkomiker der Jetztzeit – im Gegensatz zu Chaplin, der eher das Viktorianische Zeitalter repräsentiere.

Schon in den zeitgenössischen Medien wurden Chaplin und Keaton gerne als Rivalen beschrieben, wobei Keaton nach Meinung der Kritiker Chaplins Meisterschaft bestenfalls knapp unterlag. Seit Keatons Werk von Kritikern und der breiten Öffentlichkeit in den 1960er Jahren neu entdeckt wurde, gibt es Tendenzen, die Bedeutung seiner Filme über jene Chaplins zu stellen. Der amerikanische Kritiker Walter Kerr kam 1975 in seinem vielbeachteten Buch The Silent Clowns zu dem Schluss: „Lasst Chaplin König sein und Keaton Hofnarr. Der König herrscht über alles, der Narr sagt die Wahrheit. […] Während andere den Film benutzten, um sich und ihre tollkühnen Kunststücke zu zeigen, zeigte Keaton in die entgegengesetzte Richtung: auf das Wesen des Films selbst.“[31]

Im New York Review of Books (Juni 2011) steht ein umfassender Essay über Keaton, der viele aktuelle Veröffentlichungen über ihn einbezieht.[32]

Filmografie[Bearbeiten]

Out West von Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle mit Keaton (links) und Al St. John (rechts)

Kurzfilme mit „Fatty“ Arbuckle[Bearbeiten]

  • 1917: Der Metzgergeselle (The Butcher Boy)
  • 1917: A Reckless Romeo
  • 1917: The Rough House
  • 1917: His Wedding Night
  • 1917: Oh Doctor!
  • 1917: Coney Island
  • 1917: A Country Hero
  • 1918: Out West
  • 1918: The Bell Boy
  • 1918: Moonshine
  • 1918: Good Night, Nurse!
  • 1918: The Cook
  • 1919: Back Stage
  • 1919: The Hayseed
  • 1919: The Garage

Kurzfilme Keaton-Studio[Bearbeiten]

  • 1922: Das Bleichgesicht (The Paleface)
  • 1922: Buster und die Polizei (Cops)
  • 1922: My Wife’s Relations
  • 1922: Der Hufschmied (The Blacksmith)
  • 1922: Im hohen Norden (The Frozen North)
  • 1922: Tagträume (Daydreams)
  • 1922: Das vollelektrische Haus (The Electric House)
  • 1923: Der Ballonfahrer/Überlebensstrategien (The Balloonatic)
  • 1923: Eine abenteuerliche Seereise (The Love Nest)

Langfilme (stumm)[Bearbeiten]

Tonfilme[Bearbeiten]

Dokumentation[Bearbeiten]

1987 legten die Filmhistoriker Kevin Brownlow und David Gill die dreiteilige Dokumentation Buster Keaton: Lachen verboten! (auch: Buster Keaton – Sein Leben, sein Werk; Originaltitel: Buster Keaton: A Hard Act to Follow) vor. Die insgesamt etwa 150 Minuten umfassende Fernseh-Dokumentation beinhaltet, neben Interviews mit Buster Keaton aus dem Archiv, Gespräche mit Freunden und ehemaligen Mitarbeitern sowie seiner Witwe Eleanor. Dank ihres umfangreichen Materials zählt sie zu den informativsten Porträts von Keatons Leben und Werk.

Literatur[Bearbeiten]

Übersichten und Einführungen[Bearbeiten]

  • Wolfram Schütte, Peter W. Jansen: Buster Keaton. (= Reihe Film. Bd. 3 = Reihe Hanser. Bd. 182). Hanser, München u. a. 1975, ISBN 3-446-12002-5.
  • Wolfram Tichy: Buster Keaton. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. (= Rowohlts Monographien. 318). Rowohlt-Taschenbuch-Verlag, Reinbek bei Hamburg 1983, ISBN 3-499-50318-2.
  • Julia Gerdes: [Artikel] Buster Keaton In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. Reclam, Stuttgart 2008 [1. Aufl. 1999], ISBN 978-3-15-010662-4, S. 378–383 [mit Literaturhinweisen].

Sonstiges[Bearbeiten]

  •  Robert Benayoun: Buster Keaton. Der Augen-Blick des Schweigens. Mit einem Vorwort von Louise Brooks. Bahia-Verlag, München 1983, ISBN 3-922699-18-9.
  •  Tom Dardis: Buster Keaton. The Man Who Wouldn’t Lie Down. University of Minnesota Press, Minneapolis MI 2002, ISBN 0-8166-4001-7.
  • Marieluise Fleißer: Ein Porträt Buster Keatons. In: Marlis Gerhardt (Hrsg.): Essays berühmter Frauen. Von Else Lasker-Schüler bis Christa Wolf (= Insel-Taschenbuch. it. Bd. 1941). Insel-Verlag, Frankfurt am Main u. a. 1997, ISBN 3-458-33641-9, S. 309–312 (auch in: Gesammelte Werke. Band 2: Roman, erzählende Prosa, Aufsätze (= Suhrkamp-Taschenbuch. Bd. 2275). Herausgegeben von Günther Rühle. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1994, ISBN 3-518-38775-8, S. 309 ff.).
  •  Eleanor Keaton, Jeffrey Vance: Buster Keaton Remembered. Abrams, New York NY 2001, ISBN 0-8109-4227-5.
  •  Jim Kline: The Complete Films of Buster Keaton. Citadel Press, New York NY 1993, ISBN 0-8065-1303-9.
  •  Dieter Krusche: Reclams Filmführer. 13., neubearbeitete Auflage. Reclam, Stuttgart 2008, ISBN 978-3-15-010676-1.
  •  Marion Meade: Buster Keaton. Cut to the Chase. (A Biography). HarperCollins, New York NY 1995, ISBN 0-06-017337-8.

[Bearbeiten]

 Commons: Buster Keaton – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise und Anmerkungen[Bearbeiten]

Als Hauptquellen dienten die Bücher The Complete Films of Buster Keaton von Jim Kline, Buster Keaton: Cut to the Chase von Marion Meade und Pioniere des Films: vom Stummfilm bis Hollywood von Kevin Brownlow, außerdem die Biographie auf der Website der Internationalen Buster-Keaton-Gesellschaft sowie die mit dem Emmy-Award ausgezeichnete, dreiteilige Fernsehdokumentation Buster Keaton: A Hard Act to Follow von Kevin Brownlow und David Gill für Thames Television in Zusammenarbeit mit Raymond Rohauer.

  1. Vgl. Interview mit Keaton in A Hard Act to Follow, Teil 1, etwa 00:01.
  2. Vgl. Marion Meade: Buster Keaton: Cut to the Chase. S. 62.
  3. Vgl. Kline, S. 13; vgl. Brownlow: Pioniere des Films. S. 551.
  4. Keaton über die Filmarbeit und Arbuckle: „Ich habe alles von ihm gelernt.“ – Siehe Pioniere des Films, S. 557.
  5. Photoplay, Mai 1921, S. 53, zitiert in Brownlow: Pioniere des Films. S. 552.
  6. Brownlow: Pioniere des Films. S. 546.
  7. „I knew before the camera was put up for the first scene that it was practically impossible to get a good motion picture.“ Keaton in einem Interview 1958, zitiert in The Complete Films of Buster Keaton, S. 140.
  8. „He’s going to talk no matter what happens. You can’t direct him any other way.“ Keaton in einem Interview 1958, zitiert in The Complete Films of Buster Keaton, S. 142.
  9. Vgl. Interview mit Keaton in A Hard Act to Follow, Teil 3, etwa 00:09.
  10. Vgl. Kline: The Complete Films of Buster Keaton. S. 186 (mit Szenenfoto).
  11. „He was by his whole style and nature so much the most deeply „silent“ of the silent comedians that even a smile was as deafeningly out of key as a yell. In a way his pictures are like a transcendent juggling act in which it seems that the whole universe is in exquisite flying motion and the one point of repose is the juggler’s effortless, uninterested face.“ – James Agee im Life magazine, 5. September 1949.
  12. Vgl. Interviews mit Rohauer und Eleanor Keaton in A Hard Act to Follow, Teil 3.
  13. 5 Minuten lang Standingovations (SZ-Magazin)
  14. Vgl. A Hard Act to Follow, Teil 3.
  15. Vgl. Eleanor Keaton in A Hard Act to Follow, Teil 3, etwa 00:46.
  16. Vgl. Margaret Meade, Buster Keaton: Cut to the Chase, Filmografie im Anhang
  17. Vgl. Jim Kline: The Complete Films Of Buster Keaton sowie Gill/Brownlow: A Hard Act to Follow, Teil 3.
  18. Vgl. Eleanor Keaton: Buster Keaton Remembered. S. 213.
  19. „No other comedian could do as much with the dead-pan. He used this great, sad, motionless face to suggest various related things; a one track mind near the track’s end of pure insanity; mulish imperturbability under the wildest of circumstances; how dead a human being can get and still be alive; an awe-inspiring sort of patience and power to endure, proper to granite but uncanny in flesh and blood.“ James Agee, Life, 5. September 1949
  20. Vgl. Robert Benayoun: Der Augenblick des Schweigens. Bahia Verlag, München, 1983, S. 92f.
  21. Keaton, zitiert in Brownlow: Pioniere des Films. S. 560.
  22. a b Keaton, zitiert in Brownlow: Pioniere des Films. S. 534.
  23. „Bevor wir mit einem Film anfingen, wußten alle im Studio Bescheid, worum es sich drehte, und deshalb brauchten wir nichts Schriftliches.“ – Keaton, zitiert in Brownlow: Pioniere des Films. S. 534.
  24. „Wenn wir in einer dicht bewohnten Gegend drehen wollten, benachrichtigen wir immer die Polizei. Die schickten dann zwei oder drei Verkehrspolizisten, die den Verkehr regelten oder uns sonst irgendwie halfen. […] Wenn wir die Feuerwehr brauchten, fragten sie: ‚Was wollt ihr haben?‘ Wir gingen hin und erklärten, was wir brauchten, und wenn der Anruf kam, schickten sie alles. Es kostete uns gar nichts. Niemals. Keine unserer Eisenbahn-Sachen hat uns je etwas gekostet. Die Leute von der Santa Fe-Linie platzten vor Stolz, wenn sie SANTA FE auf der Leinwand sahen.“ – Keaton, zitiert in Brownlow: Pioniere des Films. S. 532.
  25. Julia Gerdes: [Artikel] Buster Keaton In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. Reclam, Stuttgart 2008 [1. Aufl. 1999], ISBN 978-3-15-010662-4, S. 378–383, hier 383.
  26. Keaton, zitiert in Brownlow: Pioniere des Films. S. 556f.
  27. „Ich sagte: ‚Gib mir die Totale des Ballsaals.‘ Er suchte das heraus. ‚Gib mir jetzt die Nahaufnahme, wo der Butler die Ankunft seiner Lordschaft verkündet.‘ Während ich das schneide, klebt er es zusammen. Er rollt sie auf, so schnell, wie ich sie ihm überreiche. Damals mit dem Nitrofilm bestand ein ziemliches Brandrisiko, aber wir kümmerten uns gar nicht darum.“ – Keaton zitiert in Brownlow: Pioniere des Films. S. 555f.
  28. „Wenn ich eine Sequenz raushaben will – ‚Wenn ich hier auf der Straße nach links gehen würde, dann könnten wir diesen ganzen Teil weglassen und hier wieder ansetzen‘ – dann können wir uns am Nachmittag die Kameras nehmen, auf die Straße gehen und es drehen. Das kostet gerade das Benzin für unser Auto und das Filmmaterial […] Und das ergibt, alles zusammen, etwa zwei Dollar und neununddreißig Cent.“ – Keaton, zitiert in Brownlow: Pioniere des Films. S. 556.
  29. Zitiert in Michael Hanisch: Über sie lach(t)en Millionen. Henschelverlag, Berlin, 1976, S. 42.
  30. Life Magazine, 5. September 1949.
  31. Walter Kerr: The Silent Clowns. DaCapo Press, 1990, S. 211.
  32. Jana Prikryl in New York Review of Books vom Juni 2011: The Genius of Buster
Dieser Artikel wurde am 15. September 2007 in dieser Version in die Liste der exzellenten Artikel aufgenommen.